REGARD  CRITIQUE SUR  HOPPTORNET DE MAXIMILIEN

VAN AERTRYCK ET AXEL DANIELSON

 

   Dès les premières images de Hopptornet, on comprend vite qu'il s'agit d'un film à dispositif. En effet, les partis pris formels s'affirment rapidement pour donner lieu à un minimalisme qui touche à l'essentiel d'une expérience de société. Le style énumératif proposé au début du film par une longue série de split-screens, donne au spectateur l'impression de la multitude. Hommes, femmes, adolescents, enfants, personnes âgées, sans distinction de classe, d'origine ou de sexe, tous se prêtent au jeu de l'expérience, à savoir sauter ou non d'un plongeoir de dix mètres de haut.

  On pense bien sûr au tableau de David Hockney (A bigger splash) et à cette impression de calme interrompu. La piscine, lieu public et bruyant est ici vidée pour l'expérience. La seule chose que l'on entend, ce sont les discussions apeurées des acteurs, et le plongeon final, si il y en a un.

  Trois caméras disposées autour des sujets (une en face, une de côté et une dans l'eau), permettent de saisir au plus près le rapport de l'acteur face à sa peur, face au vide, saisit toutes ses réactions, ses hésitations, son élan ou sa renonciation. L'emprise du dispositif est forte car la stratégie de tournage structure toute la mise en scène, le film produisant ainsi la réalité qu'il enregistre. L'installation de ce dispositif capte l'authenticité de la situation et permet de révéler la vulnérabilité des personnes se prêtant au jeu. La suite de plans longs et fixes enregistrés par une caméra très frontale, intensifie l'hésitation des sujets, qui s'étend dans la durée. Mise en scène sans aucun doute, mais documentaire tout de même puisque le film répond à une question sociale et donne à voir une expérience inédite qui s'est réellement produit devant la caméra. Le scénario du film est finalement déterminé par l'audace de ses acteurs.

   Ce film participatif ne cache pas son caractère mis en scène. Au contraire, il l'expose aux yeux des spectateurs, ce qui accentue l'impression d'expérience sociologique filmée.

   La situation d'un corps mis à l'épreuve nous renvoie à la performance artistique, où on assiste à la vulnérabilité d'un sujet pris dans une situation de défi personnel. Ainsi, si le dispositif peut avoir l'air de donner de l'importance à ce qui n'en a pas, il n'en est rien si on accepte de le lier avec l'universalité de la situation  :Il s'agit tout simplement de prendre dans ce « saut », ce qu'il y a de propre et de figuré.

  En mettant le corps à l'épreuve, les réalisateurs de Hopptornet soulèvent aussi certains préjugés physiques. On pense par exemple à cette femme âgée qui hésite tant à sauter, mais se lance enfin, mis en contradiction avec ce jeune homme musclé, tatoué, qui personnifie d'une certaine manière la figure de la virilité et qui n'osera pourtant pas sauter et choisira, un peu humilié, de redescendre par l'échelle.

  Ces personnes ne remporteront rien en sautant si ce n'est la satisfaction personnelle d'avoir osé le saut. On trace avec ce film une des multiples facettes du portrait de l'être humain à partir d'une situation de fragilité. Et nous, aurions-nous sauté ? Reste-t-on en haut, à l'abri, ou accepte-t-on de se heurter aux difficultés, de se plonger littéralement dans la réalité des événements ? Vit-on en fonction de nos peurs ou de nos désirs ?

Nathalie VABRE

ENTRETIEN AVEC MAILYS AUDOUZE AUTOUR DU SAINT DES VOYOUS

 

1.Est-ce que vous connaissiez déjà l’histoire de votre père ou avez-vous appris de nouvelles choses lors du tournage ?

J’ai quasiment tout appris lors du tournage. Il m’avait dit, en une phrase, il y a quelques années qu’il était allé en « prison-école », et que si un jour je voulais creuser ce sujet pour en faire un film de fiction il pourrait m’aider. Je l’ai gardé dans un coin de ma tête, mais c’est tout ce que je savais jusqu’au tournage.

 

2.Comment fonctionnait le travail avec l’équipe face à un sujet aussi personnel ?

Au tournage nous n’étions que deux, c’est Youssef Asswad, mon colocataire et meilleur ami qui s’occupait de l’image et du son. Heureusement nous étions proches, il me connaissait très bien et était impliqué dans le projet. C’était très compliqué pour moi, émotionnellement, de m’attaquer à ce sujet, de filmer mon père, de passer du temps chez lui. Youssef a été un soutien psychologique précieux, on discutait énormément, il m’empêchait de trop angoisser et était à l’écoute, tout en gérant la partie technique. Il s’est aussi très bien entendu avec mon père, ce qui était important. Entre les tournages, pendant l’écriture, et au téléphone pendant les tournages Mehran Tamadon (réalisateur de Iranien) m’accompagnait et suivait le processus, il me soutenait dans ma prise de risques, regardait les rushs avec moi et on réfléchissait ensemble à la suite. Je le sentais touché par le sujet du film et ça me rassurait. Au montage, j’ai d’abord été en binôme avec Natyvel Pontalier, puis j’ai senti le besoin d’être seule avec mes rushs, de les manipuler moi-même. Je n’avais pas beaucoup de temps pour monter, je travaillais beaucoup la nuit. Heureusement, Florence Bon, qui nous accompagnait au montage, a été très présente pour moi, me comprenait et avait à cœur l’intérêt du film. Donc en plus de m’aider concrètement au montage, elle faisait tampon avec l’extérieur pour que je puisse évoluer dans ma bulle de réflexion sans stress supplémentaire. Youssef et Mehran continuaient de suivre l’évolution du film. J’ai globalement été entourée de personnes incroyablement sensibles et pertinentes dans ce contexte de « film de fin d’études ».

 

3.Pourquoi avez-vous choisi de montrer vos frères et sœurs ?

La raison principale pour laquelle j’ai choisi de montrer mes frères et sœur c’est que j’avais besoin d’eux sur ma timeline. C’était très intuitif au départ et je n’arrivais pas vraiment à convaincre de ces plans jusqu’à la dernière version du montage. De la même manière que je ne vais jamais chez mon père sans eux, je ne me voyais pas faire ce film sans leur présence. La deuxième raison est qu’ils ont, au moment du tournage, exactement les âges critiques de la jeunesse de mon père, 3 ans (fin de l’abandon), 12 ans (la grange), 15 ans (l’enfermement), 23 ans (la dernière photo). Je m’en suis rendue compte au fur et à mesure.

 

4.Quel moment dans le film était le plus compliqué pour vous ?

Le moment le plus compliqué du tournage, pour moi, a été le moment où l’éducateur explique qu’il leur mettait des coups de tête, en rigolant. Ça m’a beaucoup choqué, j’en avais les larmes aux yeux, mais on était en train de tourner, je devais rester concentrée. J’étais très impressionnée par le fait que mon père restait calme, alors j’ai pris exemple sur lui. J’ai quand même commencé l’entretien avec les deux dans l’escalier de façon assez agressive, c’est Youssef, qui cadrait, qui m’a dit de prendre sur moi et de choisir mes mots de façon à ne pas les braquer, et après ça a été.

 

5.Combien de temps a duré le tournage ? / Vous avez attendu combien de temps entre les différentes interviews avec votre père ?

Nous avions un mois d’écriture/tournage. Je suis allée deux fois voir mon père. La première fois deux jours, nous n’avons fait que le premier entretien, sur la terrasse. Et je suis revenue très dépitée parce que j’avais l’impression qu’il m’avait menée en bateau, que je n’avais été que sa fille et pas réalisatrice et que je n’avais pas réussi à casser cette relation de subjugant/subjuguée que nous mettons assez facilement en place. C’était clairement lui qui tenait les rênes et je n’arrivais pas à percer ses barrières pour avoir accès à ce qu’il y a de profond dans cette histoire. Je me suis alors dit que j’avais besoin de prendre une longueur d’avance, de le bousculer, pour qu’il n’ait pas le temps de construire ses barrières, son attitude. En 10 jours j’ai récupéré le dossier et pris rendez-vous avec Michel Bard. J’y suis retournée 3 ou 4 jours et on a tourné tout le reste.

 

6.Sachent qu’il s’agit d’une discussion entre vous et votre père, pourquoi vous avez choisi de ne (presque) pas être dans l’image pendant les entretiens ?

Je ne sais pas. Tout ce que je savais c’est que je devais être avec lui, du même côté et que la caméra ne pouvait pas être entre nous. Mais je n’ai pas vraiment fait attention au temps d’apparition…

 

7.Comment avez-vous réussi à retrouver Michel Bard ?

J’ai contacté une association qui s’occupe du patrimoine de la ville de Voreppe pour leur demander des photos du centre Beauregard à cette époque, et ils m’ont mis en contact avec cet ancien éducateur, qui y a travaillé 30 ans et qui travaille aujourd’hui dans cette association.

8.Pendant le tournage à l’institution, vous aviez combien de caméras ?

Je n’avais qu’une caméra, pendant tout le tournage.

9.Comment a réagi votre père quand il a vu le film ?

Il a au début été assez mitigé parce qu’il ne s’attendait pas à être à ce point le centre d’attention, tout en aimant le film en tant qu’« objet film ». Puis il a été convaincu que le message plus vaste qu’il souhaitait passer « ce n’est pas pour moi que je parle mais pour tous les autres qui ont vécu ça » était entendu.

 

Propos recueillis par mail pour Doc en courts par Henriette Brinkmann

 

 

 

REGARD CRITIQUE

Le Saint des voyous témoigne du traitement de jeunes criminels dans un pénitencier pour enfants. La réalisatrice raconte l’histoire de son propre père, ce qui permet au spectateur d'avoir accès au plus intime. Maïlys Audouze suit son père à travers son voyage dans le passé : de l’acte criminel lui-même jusqu’au moment où il retourne sur les lieux de sa maltraitance où il retrouve l'un de ses anciens éducateurs. On suit ainsi le regard subjectif de la réalisatrice qui aime son père tout en étant choquée par certaines choses qu’elle apprend sur la jeunesse de celui-ci.
Si le film parait être une critique du système pénitencier, le père réussit néanmoins à montrer également les côtés positifs de ce qu’il a vécu. Des petites séquences, qui montrent la vie « normale », vont souligner le fait que l’histoire de Pascal n’est pas unique au monde. Beaucoup de gens ont vécu des choses similaires. Certains pouvaient s’en sortir, d’autres pas...
Même si Le Saint des voyous se focalise sur l’histoire de Pascal, c’est surtout le rapport père-fille qui rend l’histoire aussi fascinante. Grâce au fait que la réalisatrice a réussi à découvrir des informations encore inconnues par son père, le film devient un authentique échange entre eux. Et il invite au passage le spectateur à y participer.

Henriette BRINKMANN

 

ENTRETIEN AVEC JOHANES PREUSS AUTOUR DE GALAMSEY

 

 

Galamsey n'est pas le premier film que vous avez tourné avec des sujets relatifs à l'aide au développement. Qu'est-ce qui vous pousse à revenir régulièrement sur ces sujets dans des pays non européens?

 

Je travaille régulièrement comme réalisateur pour des agences de développement internationales. Durant ces 7 dernières années, j'ai passé une grande partie de mon temps en Afrique de l'Ouest. Ces projets me permettent d'accéder à des lieux uniques, où je vois des choses qui interpellent mon imagination en tant que réalisateur.

 

Le tournage d’un documentaire dépend du rapport que le réalisateur entretient avec l'environnement qu'il veut relater. Combien de semaines êtes vous parti à Galamsey pour les prises de vue? Comment avez-vous recruté votre équipe locale pour le film? J'imagine que le fait qu'un réalisateur étranger aille dans une petite ville africaine, est fortement remarqué par les locaux. Est-ce que cela rend votre travail plus facile ou difficile?

 

J'ai vécu pendant un an dans la petite ville où Galamsey a été tourné et depuis j'y retourne chaque année au moins quelques jours pour rendre visite à des vieux amis. Le tournage en lui-même a été réalisé en deux semaines. Mon équipe était composée de vieux amis. Oui, en tant qu'homme de couleur blanche on me remarquait, et ça peut rendre service dans les 2 sens, parfois ça aide alors que dans certaines occasions, cela rend les choses plus difficiles. Etre de façon visible un étranger rend les gens suspicieux à propos de vos vraies intentions ; mais il y a aussi une sorte de curiosité, qui peut ouvrir des portes et permettre de rentrer en contact.

 

Vous vous êtes présenté aux mineurs de Galamsey en tant que représentants d'investisseurs. Comment les avez-vous convaincus de passer des entretiens, potentiellement, à l'encontre des forces de l'ordre?

 

Même si Galamsey reste une activité illégale, ça ne se passe pas comme si la police venait et poursuivait les "petits" mineurs indépendants comme Ras-T. Les hommes sont protégés par leurs communautés. La plupart des gens, police locale comprise, se connaissent déjà et savent qui travaille dans cette activité. Ce sont plus les étrangers ou les investisseurs qui ont besoin de cacher leur identité. Je pensais avoir besoin d'une couverture au début, mais après quelque temps Ras-T savait très bien que je n'étais pas un potentiel investisseur, à cause des questions que je posais. Je pense qu'à un certain moment ça lui faisait du bien de raconter ses histoires, de parler de ses problèmes.

 

Est-ce que le film a été tourné pour un cours ou un diplôme spécifique de la "Filmakademie"? Y avait-il des exigences pour le format, la production ou des choix créatifs imposés? Vous en êtes-vous imposées?

 

Le film correspondait à ma production de 3ème année pour le cours de journalisme télévisuel à la "Filmakademie Baden-Württemberg". Pour moi, en tant qu'étudiant arrivant dans ce cursus de manière parallèle, c'était le premier film que je dirigeais moi-même à l'académie. En troisième année, on est supposé réaliser des films d'une durée de 15 minutes et de s'adresser à un large public de téléspectateurs. Contrairement aux étudiants de film documentaire, il nous est fortement recommandé,à nous journalistes de télévision, d'utiliser une narration en voix-off. Mon film dure 28 minutes, donc je n'ai pas respecté la limite imposée, mais de toute façon il y a toujours une grande part de liberté de création dans notre académie. Je ne me suis imposé aucune contrainte. C'est déjà assez difficile de faire un film sans financement approprié.

 

Vous racontez une histoire bien composée qui se termine finalement par l'ébullition/friture d'un poisson- comme une sorte de légende elliptique. Saviez-vous dès le début sous quel type de structure raconter votre histoire et quelle sorte de prises, et de personnes filmer ?

 

Une grande partie de la structure a été développée en réalité en salle d'édition. La production a été très spontanée. Par exemple, je ne savais pas que j'allais pouvoir filmer la séquence de la grève au poste de police, qui est devenue finalement une partie cruciale du film. Le fait de terminer le film par la séquence du poisson frit a été une décision de dernière minute. Mon rédacteur et la plupart des personnes qui donnaient leurs commentaires pendant la rédaction, n'ont jamais aimé cette idée. C'était une décision difficile mais je sentais que c'était la meilleure façon de terminer l'histoire, car cela ne nous dit pas qui est le responsable et qui est la victime dans toute cette affaire.

 

Dans le film vous vous présentez comme l'auteur et le narrateur. De temps en temps, dans votre narration off, vous marquez votre présence dans les événements réels. J'ai aussi découvert quelques pointes d'humour espiègle, spécialement dans les animations "armes pour les esclaves pour plus d'armes". Pourquoi avez-vous choisi cette approche subjective?

 

Réaliser un document journalistique subjectif était mon intention primaire. Les idées pour les animations proviennent en grande partie d'Oleg Krauz, l'infographiste qui a apporté des choses inattendues. Bien sûr, nous avons beaucoup discuté à propos de ce que nous voulions tous les 2, mais finalement il m'a toujours beaucoup étonné. Donc félicitations à M. Krauz.    

 

La puissance du film se développe à la fin quand nous voyons les chercheurs d'or nourrir leurs familles et enfants. [A ce propos  j'ai beaucoup aimé la musique douce à ce moment]. Le film se refuse à donner une quelconque solution concrète pour la population locale impliquée. En auriez-vous connaissance?

 

A ce sujet, je dois donner féliciter chaleureusement Chiara Strickland, la musicienne. Chiara est venue avec la brillante idée du son/de la musique à la fin. En fait c'est elle qui fredonne. J'étais si incroyablement surpris et content lorsqu'on a mis sa musique sur les images la toute première fois. Cela a tout changé et je suis d'accord avec vous sur le fait que le film délivre beaucoup d'influences à la toute fin.

 

Une solution concrète? C'est très difficile. Si les entreprises ghanéennes dirigeaient les grandes mines d'or, si l'or était transformé dans le pays, ces entreprises paieraient un montant de taxes équitable et ces taxes seraient ensuite utilisées pour construire des écoles et des infrastructures, donc Ras-T aurait certainement de meilleures choses à faire que de ruiner sa santé pour quelques dollars par jour. Mais il y a de nombreux “si” dans cette équation. Cela peut sembler étrange, mais je pense qu'un bon traitement des affaires des Panama et Paradise papers serait déjà un très bon début.

 

Est-ce que vous avez senti la magie de l'or ?

 

Oui, effectivement !

 

Propos recueillis par mail par Fabrice Vanner et traduit de l’anglais par Ange Fulgence Kouamé

 

ENTRETIEN AVEC FRANCOIS ZABALETA
AUTOUR DE LA NUIT APPRTIENT AUX ENFANTS

 

 

  1. D’où vient ce beau titre ?

 

Pour ce titre-là je n’en sais rien. Il s’est imposé avec force et évidence. J’attache un très grand soin aux titres de mes films. C’est une porte d’entrée. Souvent je les trouve suite à une expérience presque paranormale. Pour mon premier long métrage La vie intermédiaire j’ai eu longtemps un autre titre. Et puis quelques jours avant la fin du tournage j’ai rêvé de ma voisine (qui venait de mourir). Elle se tenait aux pieds de mon lit. Il faut préciser que cette voisine était la tante de l’actrice principale (qui n’avait jamais fait de cinéma et qui avait arrêté de jouer au théâtre depuis une trentaine d’années). Elle se tenait au pied de mon lit et elle me criait ce titre : La vie intermédiaire ! La vie intermédiaire ! Elle criait si fort que ça m’a réveillé en sursaut. J’avais ce titre dans la tête. Et je me suis dit que oui en effet c’était un titre idéal…..  Voilà pour l’anecdote.  Un titre doit sonner juste aux oreilles de son auteur. Il doit produire un effet physique, tripal. Une émotion tout à la fois douce et violente. Ça m’a semblé être le cas pour La nuit appartient aux enfants. Qui est, après tout, une histoire de résilience crépusculaire. 

 

2) Comment un tel geste artistique a-t-il pu être produit (du point de vue  de son économie, s'entend) ? L'avez-vous proposé à une commission d'aide (SCAM, avance sur recettes ou COSIP, aides régionales, etc.) ?  L'avez-vous montré  aux responsables de la "Lucarne" sur ARTE ?

 

Non. Il y a encore quelques années je proposais mes films finis ou à l’état de projets à certains producteurs ou aux institutions. Maintenant j’ai arrêté de perdre mon temps. En général ils ne répondent pas ou alors négativement. Ce n’est pas très grave. Parfois quand je suis sélectionné dans un grand festival ils demandent à voir mon film mais ils le refusent (Arte a refusé Fuck l’amour). Je crois qu’ils ne me comprennent pas. Qu’ils me prennent pour un franc-tireur rebelle, irréductible à l’institution. Ce qui est faux. J’aimerais beaucoup travailler avec un producteur qui me comprenne, accepte la singularité de ma démarche.

 

Au début après La vie intermédiaire, après sa sélection au festival de Cannes 2009, je me disais que je rentrerais dans le système, qu’un producteur allait donner à mon film une existence légale et qu’un distributeur le sortirait. C’est le cas de quelques films « sauvages » qui finissent par sortir et faire une carrière commerciale honorable. Le plus ironique c’est que deux distributeurs étaient intéressés par mon film. Je me suis donc dit que j’allais m’en tenir là, arrêter. Et puis j’ai eu une autre idée que j’ai eu envie d’explorer, et j’ai donc réalisé un autre long métrage qui lui aussi a été sélectionné. Et ainsi de suite jusqu’à aujourd’hui. J’ai réalisé entre 25 et trente films, presque tous ont été vus d’une façon ou d’une autre. L’un d’entre eux est même passé dans une émission sur une chaîne de Canal plus. Le problème avec les décideurs culturels c’est qu’ils ont en général tendance à juger la modernité à l’aune de ce qui existe déjà. Or la modernité n’a pas de visage. Au début on n’a pas d’yeux pour la regarder. Pas d’oreilles pour l’entendre. L’écouter. Elle sonne étrangement à nos oreilles. Il faut du temps pour nous habituer à la regarder, à la comprendre… elle n’est pas du tout immédiate. C’est à ça qu’on la reconnaît souvent. A son incongruité. Au son disgracieux qu’elle rend. Je voudrais ici citer un extrait d’un livre de David Mamet, le cinéaste et auteur dramatique américain. Il parle de pièces de théâtre, mais on peut l’adapter aussi au cinéma et aux autres arts :

 

Il y a deux sortes de pièces. Les pièces dont on sort en s’exclamant : « Mon dieu, je n’en reviens pas, je ne trouve pas les mots, mais oui, maintenant je comprends ! Quel chef d’œuvre ! On va boire un café ? «  - une fois rentré chez soi, on a déjà oublié le titre de la pièce et on ne sait plus de quel sujet elle traitait. Et il y a les pièces qui peuvent être déroutantes, complexes, ou inhabituelles, qui nous laissent perplexes sur le moment, mais auxquelles on repense le lendemain, peut-être aussi la semaine suivante, et parfois le reste de sa vie.  (David Mamet. Trois usages de la lame. Editions de l’Arche, 2013)

 

Je le répète. Je ne suis pas opposé au système. Si j’ai créé une sorte d’économie parallèle du cinéma, si j’ai inventé de toutes pièces le strapontin sur lequel je suis assis, c’est par obligation. Parce que je ne pouvais pas faire autrement. Pour exister. Pour ne pas mourir. Je ne fais pas de films par coquetterie. Pour me prétendre cinéaste. C’est pour moi une question de vie ou de mort. Et ce n’est pas un mot croyez-moi. Ce sont les festivals et les spectateurs qui m’ont sauvé, qui me sauvent. Leur intérêt pour mon travail est ce qui m’encourage à continuer à tourner… et à vivre. Un cinéaste est, tout à la fois, un raconteur d’histoires et un explorateur de forme.  On ne raconte pas des histoires pour raconter des histoires. Pas plus qu’on explore des formes de façon gratuite. Il faut une parfaite adéquation des deux. Et c’est ce qui est plus difficile à réussir. Mais ça ne semble plus intéresser les décideurs pour lesquels un cinéaste au fond ce n’est qu’un fabricant de films. Bien sûr je continue à envoyer mon travail à des sociétés de production. A ce jour aucune ne m’a répondu positivement. Je ne désespère pas. Peut-être que ça finira par venir. Mais je n’attends pas. Je continue à écrire et à tourner mes films sans me soucier de la façon dont il faudrait que j’écrive et tourne mes films. C’est Duras qui disait ça. Il faut écrire des livres sans se soucier des livres qu’il faudrait écrire. Et puis j’ai une réelle passion pour la technique. Toute la technique. Le cadrage, l’image, la prise de son, le mixage, le montage, le graphisme de l’affiche. J’ai acquis mon matériel au fil des années avec mes petites économies et avec la vente de mes photos (je suis aussi photographe). Au début j’étais entièrement seul. Et puis j’ai rencontré Steve Dent qui est ingénieur et animateur 3 D (canadien de Vancouver, il est venu s’installer en France il y a une dizaine d’années). Il est devenu mon conseiller technique. Il m’a appris tout ce que je ne savais pas. Il a été ma Fémis en quelque sorte. Et il l’est toujours. Je voudrais terminer par quelque chose que j’ai dit dans un lycée de ma ville à des jeunes gens qui me demandaient comment on fait concrètement pour être artiste. D’abord je n’ai pas su quoi dit leur répondre. Artiste c’est comme la grâce. Ce sont les autres qui savent si vous l’avez ou non, la grâce, si  vous êtes un artiste ou non. Et puis je leur ai dit ça : La seule chose que je peux dire c’est : n’écoutez personne, soyez vous-même, allez jusqu’au bout de votre envie de vous dépasser par la création, tout est à inventer, tout est à réinventer, tout est à découvrir, ce n’est que le début, et surtout, ayez confiance en vous, aimez-vous, aimez la vie, aimez les autres, cassez-vous la figure, faites confiance aux autres et à la vie, même si les autres et la vie trahissent la confiance que vous aviez placé en eux, continuez à leur faire confiance, permettez leur de vous trahir, un jour viendra où ils ne vous trahiront plus, où plus personne ne vous trahira, en deux mots ça s’appelle aller jusqu’au bout de soi…..  

 

 

3) Avez-vous une pratique du journal intime ? Tenez -vous un journal au quotidien ?  depuis  toujours ? et sous  quelles  formes :  une forme écrite ? photographique — mais  dans ce cas en quoi cela consiste-t-il ? ou encore un journal filmé ?

 

Je ne tiens pas réellement de journal intime. J’écris, ponctuellement, d’abord sous forme de notes, sur différentes choses qui surviennent dans ma vie. Par exemple j’ai fait une expérience de mort imminente à l’hôpital parisien Claude Bernard quand j’avais 27 ans. J’ai été dans le coma une dizaine de jours. J’ai été sauvé in extremis. Je suis revenu à jamais différent de cette expérience. Bien des années plus tard j’en ai fait un long métrage (de fiction mais inspiré de mes notes) TON CŒUR EST PLUS NOIR QUE LA NUIT, qui est sorti au cinéma Saint André des Arts le 25 octobre dernier.

 

 

Il y a deux ans j’ai fait, dans la ville où je vis, Gien dans le Loiret, une grande exposition photographique que j’avais appelée LA DOUCE IMPATIENCE DE VIVRE, et que j’avais présentée comme un journal intime photographique.

 

Sous cette forme oui on peut dire que je tiens une sorte de journal. (https://www.youtube.com/watch?v=HvfgXIsIbco&feature=youtu.be)

Par exemple il y avait une photographie de ce que je vois chaque nuit de ma fenêtre avec ce texte :

Artiste pour moi finalement ça se résume à ça. Travailler chez soi tous les jours. Ne pas avoir besoin de sortir pour gagner sa vie. Ne pas aller au bureau. N’être le salarié ou le patron de personne. Ne pas avoir d’employeur, collègues, supérieurs, subalternes, clients, concurrents. Ne pas avoir d’emploi du temps, vacances, week-end, pause-déjeuner, journées de récupération, congés de maladie, réunions, convocations, brainstormings, séminaires, stages de remise à niveau, âge légal de retraite. Ne pas être tenu de rendre compte. Ne pas en permanence être jugé, jaugé, soupesé, surveillé, contrôlé, encadré, recadré, évalué, coaché, managé. Ne pas vivre chaque jour dans l’effroi de ne plus convenir. De ne plus être conforme. D’être mis à l’écart. Licencié. Artiste, oui, ça se résume à ça. Gagner sa vie sans appartenir au monde du travail.

 

Et puis une autre photo avec ce texte :

 

Un artiste, un créateur plutôt, c’est quelqu’un socialement qui n’existe qu’au moment où son travail est achevé et trouve preneur. Créer ne suffit pas à faire de vous un créateur. Il faut créer des œuvres visibles, monnayables. Un créateur sans visibilité est à ranger sur l’étagère des vies inutiles. L’impression de s’être trompé de vie, d’avoir gâché notre jeunesse et notre énergie dans une velléité qui s’avère au-dessus de nos moyens, est la principale obsession contre laquelle nous avons à lutter. Celle de ne pas être celui que les autres voient en nous. Nous passons l’essentiel de notre temps à chercher des formes. Autant dire que ce que nous faisons n’a aucune existence pour les autres. Parler d’un travail en cours n’a pas de sens. On ne débat pas d’un work in progress. C’est une promesse de devenir. Mais une promesse n’a pas de substance, pas de réalité tangible. Ce n’est pas un sujet de conversation. Ce n’est pas non plus une identité sociale dont on peut se prévaloir. Un créateur qui cherche son tempo est condamné au mutisme et à la solitude carcérale. Son travail n’est qu’une matière en fusion qui demande à naître sous la pression de la nécessité intérieure. Une vie d’artiste ça consiste juste à écouter ses propres hantises réclamer une forme.

 

Et puis aussi ce dernier texte :

 

La forme artistique n’est pas l’affirmation d’un style créé à la force du poignet puis invariablement décliné dans toutes les œuvres de son auteur. En art tout est provisoire. Tout est incertain. Tout est périlleux. La menace est partout. Et de tous les dangers qui guettent un artiste, le plus néfaste est la sécurité. L’illusion de croire qu’il sait quelque chose. Qu’il a appris quelque chose de son expérience de fonctionnaire de l’art. Être un artiste, c’est d’abord commencer par se dégager de ses admirations et influences pour se doter de moyens esthétiques personnels appropriés à l’expression de sa vision du monde.

Puis, à force de travail, de découragement et de volonté, alors qu’on réussit enfin à produire des objets artistiques à peu près cohérents, ce même style, qu’on a mis tant d’années à peaufiner, devient votre pire ennemi. Car le pire ennemi de l’artiste, c’est le savoir-faire. Il lui faudra donc, dans un deuxième temps, se méfier de lui-même, de son aptitude à parachever des œuvres recevables, pour, à nouveau, encore et toujours, se mettre en danger, s’aventurer dans des territoires inconnus où il risque de se perdre à force de trop se chercher. Tout dans notre vie est difficile. Parfois même impossible. Mais c’est de cette inlassable déperdition de soi que naissent les œuvres les plus abouties, les plus solaires.   

 

4) Plus encore que pour un écrivain, l’écriture autobiographique  est un défi pour un cinéaste, dans la mesure où les matériaux visuels peuvent paraître limités, surtout  quand il s’agit d’évoquer les années d’enfance ou de  jeunesse. Qu’est-ce qui vous a déterminé  à relever ce défi et à choisir le cinéma plutôt qu’un récit littéraire ?

 

A vrai dire j’ai choisi les deux. Initialement j’avais écrit un texte pour le théâtre, un monologue, qui s’appelle La dernière fois.

 

La nuit appartient aux enfants est l’adaptation de la première partie de ce texte. Cette année je viens de terminer l’adaptation de la dernière partie de ce même texte dans un film d’une heure qui s’appelle Travelling alone. 

 

Qui raconte la destinée de ce même petit garçon anorexique mais vingt ans plus tard. Ce monologue théâtral est d’ailleurs joué avec succès depuis des années au Havre par une compagnie de théâtre dirigée par le plasticien, peintre et performeur Jérôme le Goff qui s’est pris de passion pour le texte et qui a eu l’idée formidable de le faire interpréter par une très grande actrice Mary Berkelmans qui le joue sublimement depuis des années. (ce spectacle s’appelle Scratch et il y a un film sur Viméo). Il y a quelques années j’ai réalisé un film avec la totalité du texte. Ce film s’appelle La dernière fois.

 

Il a été très peu vu (le festival Chéries Chéris l’avait montré en 2010). J’étais déçu. Je sentais qu’il avait un potentiel. Je l’ai donc retravaillé. Et cette fois-ci j’en ai fait deux films, les deux parties sont complémentaires mais peuvent être vues indépendamment l’une de l’autre. Si j’ai choisi le cinéma c’est que je ne me considère pas comme un écrivain, ou alors un écrivain de cinéma. Tout ce que j’écris, je l’écris en pensant aux films que je vais en tirer. Ce ne sont pas des écrits qui ont une existence autonome. Parfois ces textes peuvent aussi faire l’objet d’une adaptation théâtrale. Mais le cinéma est mon unique média. Au fond j’ai le même vieux rêve dixneuvièmiste de Richard Wagner d’un art total, lui  concrétisait avec l’opéra ses utopies esthétiques, moi j’essaie bien modestement de le faire avec le cinéma. Quand j’écris, j’écris toujours pour un comédien, une comédienne, j’écris pour le cinéma. La littérature pour moi n’en est qu’un des satellites…. Le cinéma est, plus que jamais, mon unique obsession…

 

5) Comment s’est construit  l’écriture de La nuit appartient  aux  enfants ?  Le  texte très littéraire préexistait-il aux  images ? Le récit a-t-il été construit dans l’ordre de son déroulement ou bien travaillez-vous sur plusieurs séquences en même temps ? Avez-vous enlevé du  texte en voix off pour permettre au silence de valoriser certaines images ? Y a-t-il eu beaucoup de tâtonnements, de ratures ou d’essais ?

 

J’ai déjà répondu à la première partie de la question. Mais non je n’ai rien enlevé du texte original. Pour un travail autobiographique en général il n’y a pas trop de tâtonnements parce que la matière est incandescente et qu’elle vient presque toute seule. C’est la maturation (tant pour l’écriture que pour l’adaptation) qui est très longue. Vous pouvez réfléchir pendant des années à un projet, et l’écrire et le réaliser en un mois. J’attache le plus grand soin aux articulations narratives des histoires que je raconte. J’ai toujours un peu l’impression de travailler comme les scénaristes des studios hollywoodiens des années trente et quarante enfermés nuit et jour dans leurs petits bureaux à réécrire sans cesse les mêmes histoires, les mêmes dialogues…   Et d’ailleurs je considère l’autobiographie comme une histoire. Si quelqu’un d’autre m’avait raconté l’histoire de ce petit garçon anorexique, j’aurais voulu en faire film. Ce n’est pas parce que c’est mon histoire que j’ai souhaité la raconter. L’authenticité n’est pas une plus-value. Et puis je ne réalise pas des films par hygiène mentale, parce que ça me soulage de je ne sais quel mal de vivre. La vieille idée aristotélicienne de catharsis me semble fausse dans le cas d’un artiste. La différence entre quelqu’un qui raconte dans un document telle épisode dramatique de son existence et un artiste c’est la recherche formelle. Qu’est-ce que la forme ? C’est trouver le point de soi-même où il y a les autres. C’est renoncer à l’anecdotique, au pittoresque pour trouver dans votre histoire la porte d’entrée où les autres vont pouvoir rentrer et s’identifier à votre histoire. La forme juste rend n’importe quelle histoire universelle ou presque. Borgès disait qu’un livre non publié obligeait l’écrivain à le réécrire sans cesse jusqu’à ce qu’il le soit. C’est valable pour moi aussi. J’ai retravaillé la matière et la forme de mon film jusqu’à ce qu’il trouve son public. Un film n’existe que s’il a un public.

 

6) Le générique vous crédite  pour à peu près  tous les postes : cela signifie-t-il qu’il il est  possible pour un cinéaste d’avoir la même indépendance qu’un écrivain et qu’on faire un film seul ?  Peut-on se passer d’un regard extérieur  au montage ? 

 

Comme je vous l’ai dit précédemment c’est la nécessité qui m’a contraint à travailler de cette façon. Mais avec le temps, j’ai appris à faire deux avec mon propre travail. A le regarder non pas objectivité, c’est impossible, mais en tout cas avec une distance suffisante pour voir si ça fonctionne ou pas. L’image est une science exacte. Ou c’est ça. Ou ce n’est pas ça. Ce n’est pas plus ou moins ça. Un cinéaste est tout à fait capable de savoir s’il a atteint les objectifs qu’il s’était fixés ou non. Il est très à même de jauger son travail. De savoir s’il existe ou si au contraire il a triché, s’il n’a pas su aller assez loin. Et puis dans ma jeunesse pendant quelques années j’ai été nègre. J’ai écrit des livres pour d’autres. Ça m’a beaucoup appris. Ça m’a appris à être quelqu’un d’autre, à le doter d’une écriture qui lui ressemble. Il m’est difficile de faire des généralités ou de parler pour les autres. Je ne sais pas si ce qui est valable pour moi le serait pour un autre cinéaste. Probablement pas. J’ai juste raison pour moi. C’est une façon de fonctionner qui me convient, qui convient aux films que je fais. Pour y arriver il faut beaucoup d’organisation, une grande clarté d’esprit. Entre l’écriture du premier mot du texte et la conception graphique de l’affiche c’est un très long voyage, très passionnant aussi. Mais il me semble que beaucoup de cinéastes ont les mêmes compétences que moi. Beaucoup de cinéastes travaillent en parfaite autonomie, autarcie… Aujourd’hui ce n’est pas très original. Je suis loin d’être un cas isolé, me semble-t-il.

 

7) Qu’est-ce qui  vous  a déterminé  à faire appel à un collaborateur pour des séquences d’animation en 3D, comment  l’avez-vous  choisi et  comment avez-vous travaillé avec lui ? D’où viennent la première et la dernière  scène qui laissent supposer une performance théâtrale ?

 

Je trouvais intéressant d’utiliser la 3D (qui n’est utilisée en général qu’à des fins de divertissement) dans le cadre d’un film sur l’intimité, de pervertir en quelque sorte son utilisation, de la politiser (l’intimité peut être aussi, dans certains cas, politique). J’ai une prédilection pour l’hybridation. Ma grammaire est faire de toutes sortes d’éléments dont je suis l’auteur ou non peu importe. Je n’aime rien tant que vampiriser, cannibaliser les films ou photos d’archives, films ou photos d’amateur par exemple, les insérer dans mes films. J’aime mélanger des textures, des colorimétries différentes et de les laisser telles quelles, sans les niveler, sans les harmoniser, bref sans les étalonner… Chacun de mes films est un laboratoire narratif et formel, c’est pour ça que j’ai commencé, au début de La nuit appartient aux enfants, par filmer les didascalies du texte original pour ensuite, partir dans une direction autre. Suggérer que l’adaptation d’un texte ce peut être autre chose que son illustration. C’est aussi une façon d’objectiver les choses. De montrer qu’il s’agit certes d’une histoire vraie, vécue mais que ce n’est pas du tout le plus important. Que le plus important c’est la mise en perspective. En quelque sorte un avatar cinématographique de la distanciation brechtienne… ou bauschienne (Pina Bausch est, avec Antonioni, Chantal Akerman, Jean-Pierre Melville et quelques autres) l’artiste qui a sans doute le plus compté pour moi. Le travail avec Steve Dent (l’animateur 3 D) a été simple et harmonieux. Je lui donnais des documents d’archives en lui disant là il faudrait qu’on me voit en train de regarder mon assiette sans y toucher etc….  je lui donnais carte blanche pour la scénarisation des séquences. Je lui donnais la trame narrative et il se débrouillait avec ça. Quand j’ai vu le résultat j’ai été ému aux larmes. Il avait restitué le petit garçon que j’étais avec une justesse qui m’a bouleversé et me bouleverse toujours…. Vous parlez de performance… Je voudrais rebondir là-dessus. Je viens de terminer l’autobiographie de Marina Abramovic, qui est une artiste que j’admire énormément. Elle évoque l’une de ses performances en disant que le public, ses réactions éventuelles, violentes ou non, fait partie de la performance, que la présence du public fait partie du tissue même de la performance. Je le prends à mon compte. Le public fait partie intégrante de mon film qui n’existe que lorsqu’il est là, à le regarder. C’est sans doute encore plus valable pour le film suivant, Travelling  alone… la dernière image du film est un brusque saut dans le temps. Je voulais montrer au spectateur ce que le petit garçon est devenu, non pas physiquement, mais intérieurement, c’est sa radiographie intérieure qu’on voit. Cet autoportrait s’appelle La mariée imaginaire.  C’est-à-dire un homme qui rêverait d’être autre chose que ce qu’il est : une âme impaire.

 

8)  Comment  êtes-vous parvenu à exposer en pleine lumière ce que votre histoire personnelle a de plus intime ?  Etes-vous parvenu  à un moment de votre vie  où cela  vous a semblé nécessaire ?  Quelle est la plus grande difficulté dans ce parti pris ?

 

Vous savez l’art est une voie spirituelle comme une autre. Et c’est ce travail spirituel qui a rendu possible l’écriture et la réalisation de tous mes films autobiographiques. Je ne suis plus le petit garçon de La nuit appartient aux enfants. Je l’ai été, je l’aime bien, je vis en paix avec lui.  A ce propos j’ai écrit dans un autre de mes films :

 

On dit souvent qu’on ne quitte pas son enfance parce qu’elle est au fond de nous. Je crois en effet qu’on ne quitte pas son enfance mais pas parce qu’on l’a en soi. Je ne vois pas mon enfance comme étant cachée quelque part au fond de moi. Mon enfance elle n’est pas en moi, elle est à côté… Quand je pense à elle j’ai cette image présente à l’esprit. L’image d’un petit garçon de huit ans qui marche à côté de moi. Il me colle aux basques. Parfois il me tient la main. Parfois il s’accroche à mon vêtement quand je le repousse… quand je ne veux plus de lui… quand je ne le supporte plus… quand je le maltraite… quand je lui donne des coups de pied pour qu’il s’éloigne… pour qu’il aille voir ailleurs si j’y suis… Mais il ne proteste pas… il encaisse les coups sans broncher… Et il s’accroche… il ne me lâche pas d’une semelle. Puisqu’on ne peut pas se séparer… puisqu’entre nous c’est à la vie à la mort… autant vivre en bonne intelligence… cohabiter dans l’harmonie… apprendre à se connaître… à s’apprécier… Lui demander comment il s’appelle. Quelle est son histoire. Lui demander aussi ce qu’il veut que je fasse de lui. Il ne parle jamais… il se contente d’être là… d’aller là où je vais… Les autres eux ne le voient pas… Il est comme un petit fantôme… Mon petit fantôme personnel… On en a chacun un… lui c’est le mien… On forme un drôle de couple… Un couple au long cours… Je sais que jamais je ne me débarrasserai de lui… il est ma fatalité… mon chemin de croix… Je ne suis pas contre. C’est juste que parfois j’ai du mal à vivre avec… C’est juste que parfois ma fatalité j’aimerais bien l’oublier… Ce petit garçon de huit ans j’aimerais bien le voir prendre le large… mais non… c’est peine perdue… il est là et bien là… il est là pour toujours… 

 

Je crois qu’il y a certaines histoires, certains sujets qu’on ne peut pas ne pas aborder tôt ou tard. On a le sentiment très juste qu’il faut en passer par là si on veut continuer son travail d’artiste. C’est le cas pour ce film-là et le suivant. Mais ça ne me coûte pas d’aborder aussi frontalement des sujets aussi crus. Radicaux. Je ne suis personne. Je n’ai pas d’image sociale à préserver. Je me fiche éperdument de ce qu’on peut penser de ma très petite personne. La seule chose qui me passionne c’est de me colleter à des histoires qu’à priori je ne me crois pas capable de raconter. Repousser les limites de de mon propre impossible est aujourd’hui la seule chose qui me motive. Le reste n’a aucune réalité.

 

 

Et enfin une question un peu déplacée, mais ne vous sentez pas obligé  d'y répondre :

J'ai  vu  qu'il  y  avait des  sportifs dans  votre arbre généalogique, un grand-père  rugbyman notamment si je ne me trompe  pas. Le nom de Zabaleta  m'était connu par ailleurs parce qu'il  y a un joueur de football argentin qui joue en Angleterre et qui porte le même patronyme (je ne sais pas s'il s'agit d'un parent...). Le sport ("l'éducation physique") a-t-il joué  un rôle important dans votre histoire personnelle ?

 

En fait ce n’est pas du tout une question déplacé. Mon grand-père paternel, David Zabaleta était un grand sportif du pays basque. Puis il est devenu un grand entraineur de rugby. C’était une légende. C’est l’un des hommes les plus impressionnants que j’ai connu. Quand j’étais petit je le craignais. Mais je voulais lui plaire. Je voulais qu’il m’aime. Mais je détestais le sport, l’exercice physique. Je faisais des efforts mais j’étais complètement nul.  Voilà le portrait que je fais de nos relations dans La douce impatience de vivre :

 

 

Je suis né prématuré. Cela ne m’a pas empêché d’être en retard toute ma vie. J’ai cru au Père Noël jusqu’à l’âge de dix ou onze ans. J’ai découvert la masturbation à l’âge où les autres avaient des rapports sexuels. J’ai eu des rapports sexuels à l’âge où les autres se mettaient en ménage. J’ai tout fait tard, trop tard, en retard. Je n’ai jamais compris ce que j’aurais dû comprendre au moment où j’aurais dû le comprendre. Je suis de la race de ceux qui sont nés pour rater le coche. Pour passer à côté de tout. Je n’ai jamais été précoce. Dans aucun domaine. Mon grand-père David le savait. Il le sentait. Et je savais qu’il savait.

 

Je n’ai jamais cherché à passer pour autre chose que ce que je suis, un cas désespéré qui se regarde tel qu’il est.

 

Il m’aimait bien. Je crois qu’il m’aimait malgré lui. Je l’agaçais mais je l’amusais. Il avait de la compassion pour moi. J’aurais voulu qu’il soit fier de moi. Mais je n’étais doué pour rien. Je passais à côté de tout. J’étais distrait, rêveur, attardé. Je n’écoutais pas ce qu’on me disait. Je ne faisais attention à rien. Pourtant j’ai fait des efforts. Je me souviens du jour où il a m’emmené avec lui pour m’initier aux joies du sport. Ça a été un désastre. J’étais nul. Consternant de nullité. Je n’avais de disposition pour rien.

 

Mon grand-père avait du mal à cacher son impatience. Comme je me fatiguais vite, il a soupiré comme s’il se parlait à lui-même : “ Fatigué, mon garçon, je crois que tu l’es de naissance. ” Il avait raison. J’étais fatigué de vivre avant d’avoir vécu. J’étais fatigué de tout. Des autres et de moi-même. J’aurais voulu être différent. Mais ce n’était pas possible. La fatigue de vivre est une maladie inguérissable.

 

Mon grand-père ressemblait à l’acteur français Lino Ventura. Il avait la même carrure, la même voix, le même sourire.

 

J’ai toujours porté des lunettes. Je ne me souviens pas de moi n’en ayant pas porté. Je n’ai jamais bien vu. Je suis très myope. Entre le monde et moi, il y a une sorte de brouillard d’automne qui me rend la vie douce. Supportable. Quand je retire mes lunettes, je n’ai plus peur de rien ni de personne. Je vis dans un monde presque idéal. Un monde conforme à l’idée que je m’en fais. Un monde paisible et tiède comme un croissant chaud dans une tasse de chocolat.

 

Mon grand-père trouvait dommage d’être obligé de porter des lunettes. Surtout pour un si jeune garçon. Les lunettes empêchent de faire du sport. C’était l’excuse que je trouvais pour ne pas en faire. J’ai toujours détesté l’exercice physique. Pendant des années je me suis servi de ma myopie comme les filles se servent de leurs menstruations pour ne pas aller à la piscine. Les gens pensent que le port des lunettes est un empêchement à vivre. C’est exactement le contraire. C’est dans le brouillard de la myopie qu’on distingue les vrais contours du monde.  

 

Souvent je pense à celui que je serais devenu si mon grand-père avait émigré aux États-Unis. Souvent je pense à mon double américain. Je suis persuadé qu’il me ressemblerait. Je suis persuadé que sa vie serait à l’image de la mienne. Un long rêve éveillé. Une interminable dérive terrestre. Son existence, je l’imagine comme une course en taxi qui durerait toute la vie. Je traverserais une ville sans jamais m’arrêter. Je regarderais les gens sans jamais oser leur parler. Je ne poserais jamais le pied par terre. Je me contenterais de contempler le paysage sans jamais en faire partie. L’errant européen que je suis n’est que le frère de sang de l’errant américain que j’aurais pu devenir.

 

 

Propos recueillis par mail par Jacques Gerstenkorn pour Doc  en courts.

REGARD SUR... FIND FIX FINISH de Sylvain Cruiziat et Mila Zhlutenko

 

Aux Etats Unis, les drones armés sont affectés à des missions de combat. La CIA a la main sur les drones pilotés à distance par des « opérateurs ». A la différence de la France où les drones armés sont principalement affectés à des missions de surveillance, les militaires américains peuvent procéder à des assassinats ciblés. La CIA guide ses frappes en fonction des métadonnées, par exemple la carte SIM d’une cible. Les vues aériennes réduisent ainsi des êtres humains à de simples pixels sur un écran, une déréalisation qui transforme la guerre en jeu vidéo et qui permet aux opérateurs, dès l’ordre donné, de tuer par le simple enclenchement d’un bouton. De nombreux dirigeants terroristes ont été tués par ces frappes, mais il n’est pas rare qu’il y ait des bavures, le drone atteignant des gens qui ne sont pas des combattants et qui ont le malheur d’être pris pour cible par erreur.

Find Fix Finish s’inspire de nombreuses sources documentaires publiées afin de dénoncer l’utilisation des drones par les Américains. La guerre des drones étant, par choix politique, invisible et quasiment secrète, les réalisateurs ont décidé d’utiliser des vues aériennes proches de notre environnement familier afin que le spectateur puisse s’identifier plus facilement à ces images. A travers le traitement de l’image et du son, le film prend le parti de placer le spectateur dans la position du pilote, comme dans la fameuse séquence d’ouverture du Fond de l’air est rouge de Chris Marker. Les réalisateurs nous incitent à nous attarder sur certains éléments de l’image, le but étant de nous faire ressentir les sensations que peuvent éprouver les pilotes de drones armés. Find Fix Finish nous met ainsi face à des images qu’ils auraient pu observer, auxquelles viennent s’ajouter des voix off témoignant d’expériences, paradoxales, faites d'intimité et de cruauté. Un dispositif dont aucun spectateur ne sort  indemne…

 

Léa NOIR

 

ENTRETIEN AVEC  FELIX REHM AUTOUR DE  THE  BIRD AND US

 

- Comment avez-vous trouvé le sujet du film ?

 

Avant de commencer à travailler sur THE BIRD AND US, j'ai réalisé un court-métrage de fiction intitulé La muse endormie. Ce film suit le parcours erratique d'un transporteur d'œuvres d'art qui achemine en camion une sculpture de Brancusi entre deux musées. Lorsque j'ai préparé ce projet, j'ai beaucoup lu sur l'artiste roumain et j'ai découvert le compte-rendu du procès de 1928, édité sous le titre Brancusi contre les États-Unis. Ce texte et notamment les questions posées par le juge Waite et les procureurs m'ont passionné et beaucoup fait rire.

 

- Votre film propose un montage d’images d’archive. Était-ce le fil conducteur de la création du film, la forme s’adaptant parfaitement au sujet ?

 

Je suis d'abord parti du texte. J'ai donc cherché des images d'archives de procès, mais je n'ai trouvé aucun rush satisfaisant pour mon projet. Puis j'ai découvert, assez rapidement, les images des enfants construisant les nids d'oiseaux. J'ai alors compris que mes archives devaient, presque toutes, à quelques exceptions près, tourner autour de la figure de l'oiseau. À ce moment de mon travail, un renversement s'est opéré : les images et leur intensité devaient primer sur le texte, que je gardais néanmoins en tête.

Au début, le film met en place des correspondances entre texte et image que je souhaitais très littérales pour faire sentir le caractère comique de l'instruction. Les images devaient faire écho à la myopie des regards posés sur la sculpture : "Les poitrails des oiseaux sont-ils toujours bombés ?" "Je ne vois pas de bec". Puis progressivement, du moins il me semble, les images s'émancipent du cadre narratif.

 

- Comment s’est passé le travail de rassemblement des images ? Notamment en termes de droit à acquitter s’il y’en a eu.

 

Prelinger Archives, le fonds avec lequel j'ai travaillé, permet d'obtenir des fichiers gratuitement, mais en basse qualité. J'ai donc travaillé, au départ, avec énormément d'archives.

Lorsque je suis parvenu à mon montage final, je suis entré en contact avec le détenteur de ces archives, Rick Prelinger, grâce à l'aide du producteur Michel Klein. Mon film rassemblait des extraits d'une trentaine d'archives, et nous avons convenu d'un prix - qui tenait compte du fait que c'était un film réalisé dans le cadre d'une école.

 

- Le son du film est très énigmatique. Entre le bruit que pourrait faire la pellicule en marche et une composition musicale. Pourquoi ce choix ?

 

Le son du film est le résultat de deux apports : le travail de Géry Petit qui a bruité, avec de magnifiques sons, tous les plans de manière réaliste et le travail du compositeur Axel Nouveau avec lequel j'ai élaboré la musique du film. Lors du montage son et du mixage, Romain Ozanne et moi avons cherché, jusqu'au bout, les bons équilibres entre ces deux bandes-sonores parallèles.

Je voulais que la musique soit en accord avec la matière des images, qui sont, pour la plupart, abîmées et âgées. Il m'importait que son timbre fasse autant écho aux rayures de la pellicule et aux aberrations de couleurs qu'à ce qu'on voyait dans les plans. Il y a donc des effets d'à-plats sonores, de mécaniques en marche.

Seuls quelques événements percussifs devaient, selon moi, provenir des éléments visibles : les marteaux des enfants, le bruissement des buissons, la cascade. Une fois encore, je voulais que la musique pointe certaines choses dans les images, mais par éclats, sans qu'elle livre une manière de lire ou de ressentir les plans.

 

 

- Ce film de par sa forme est un objet original. Chaque spectateur ayant une sensibilité propre, reçoit le film différemment. Est-ce quelque chose que vous avez pu constater ?

 

Bien sûr, certains spectateurs me parlent du récit, d'autres de l'évolution de la facture des images qui deviennent de plus en plus modernes, d'autres encore me font part de réflexions que le film mène, que cela soit conscient de ma part ou non, sur le medium qu'est le cinéma. Par exemple, un ami m'a dit que les nids construits par les enfants étaient de petites camera obscura. Cette métaphore ne m'était pas apparue, j'étais alors trop obsédé par les oiseaux !

 

- Aviez-vous des critères, des consignes à respecter pendant la réalisation du film, notamment en termes de durée ? de temps accordé à la réalisation ?

 

A la Fémis, les étudiants en Montage ont le droit à une salle pour monter pendant plusieurs mois (quatre ou cinq dans mon souvenir), à une salle de montage son pendant deux ou trois semaines et à un auditorium de mixage pendant une semaine. Il n'y a pas de consigne spécifique sur la durée, mais plus le film sera long, plus il sera difficile de le monter et de le mixer durant le temps imparti.

 

Propos recueillis par mail pour Doc en courts par Léa Cros

CRITIQUE SUR THE RABBIT HUNT

Adoptant le mode opératoire du cinéma direct, le cinéaste accompagne et observe, pendant toute une journée, une famille américaine s’adonnant à la chasse aux lapins dans le comté de Palm Beach en Floride. En raison du déficit complet d’informations sur le lieu, la situation et les protagonistes, le film n’a pas le caractère d’un documentaire classique. Le travail minimaliste sur la caméra, le son et le montage, renforce le spectateur dans sa posture d’observateur.

Alors qu’est-ce qui rend ce film si spécial ? C’est qu’il nous pose des questions et nous conduit à découvrir une tradition dont nous ne savions rien. Il nous invite à nous forger notre propre opinion, au lieu de nous présenter des informations qui auraient été recueillies préalablement et restituées par le truchement d’un commentaire pour nous dire ce qu’il convient d’en penser. 

En treize minutes, Bresnan montre et monte dans l’ordre chronologique toutes les étapes de la chasse, sans rien nous épargner, jusqu’au dépouillement des lapins, leur préparation culinaire et leur consommation. Le spectateur part à la chasse et partage chacun de ces moments, sans avoir à quitter son canapé ou son fauteuil de cinéma. Si l’on connaît les films antérieurs de Brosnan, on se rend compte qu’il s’agit de la famille de Send-Off,  court-métrage dans lequel il se concentre sur un bal de promo de fin d’année dans cette même communauté. Vivement son prochain long métrage, intitulé Pahokee, actuellement en post-production, qui devrait nous livrer un portrait  complet du lieu et de ses habitants !

 

Nathalie Shäffer

ENTRETIEN AUTOUR DU FILM NO'I

En premier temps pouvez-vous nous parler du titre : NO’I ? Une traduction littéraire de « Où » en Vietnamien. Sans étonnement, peut-être, il y a un fort ancrage sur la question d’un territoire, d’un peuple, qui n’est pour autant que très peu explicité. Un procédé de mise à distance qui nous rapproche cependant de ce que l’image nous offre.

En effet, NO'I signifie bien « Où » ou « Lieu » en vietnamien. Le film se déploie comme le portrait d'un endroit un peu particulier situé en plein centre d'Hanoi. Le désir du film est de prendre le temps de poser un regard sur un lieu traversé en permanence par un train qui ne s'arrête pas. Au milieu de ce lieu de passage, les gens habitent une sorte de petit village. Comme occidentale sur une terre inconnue qui passe comme ce train, j'aimais l'idée de faire un portrait d'un lieu en proie à la traversée en interrogeant le regard qu'on pose sur l'autre. Il me semblait aussi plus honnête et plus franc de créer une mise à distance qui était celle que j'avais par rapport à un monde que je découvrais. J'ai aimé cette rue avec cette distance (je ne parle pas le vietnamien) et il s'est ouvert à moi avec sa propre poésie que j'ai essayée de transmettre dans le film. De plus, je ne voulais pas le situer clairement mais l'offrir comme une petite bulle qui a son propre monde. C'est un film sur le regard et l'exploration, c'est un film sur la découverte de l'autre et le moment où on le quitte. C'est peut-être aussi un film sur le « souvenir » d'un lieu traversé.

 

Pouvez-vous peut être nous parler de vos procédés de tournage là-bas ? Avec l’équipe ? Les habitants ? Des difficultés ou encore de belles surprises rencontrées, ce qui peut être propre à la réalisation d’un documentaire...

Nous sommes partis à deux à Hanoï, Raimon Gaffier (qui s'est occupé de l'image) et moi. L'INSAS et Wallonie Bruxelles International nous ont offert la possibilité de partir pendant deux mois dans une ville et d'en revenir avec un film. Lorsque je suis arrivée là-bas, j'ai découvert cette rue assez rapidement et elle m'a tout de suite parue être l'endroit idéal pour travailler ce sujet du regard et du passage. J'y ai passé quelques heures par jour pendant une semaine, sans caméra et en écrivant tous les soirs ce qu'il me semblait s'en dégager. J'ai ensuite convenu avec Raimon un procédé de prises de vue, afin que l'image soit cohérente et révèle au mieux la poésie du lieu. Nous avons construits une « dolly » faite maison adaptée aux rails du lieu. Après avoir sonné à tous les portes pour nous présenter, accompagnés d'un ami vietnamien qui traduisait pour nous, nous avons passé presque trois semaines dans cette rue, restant des heures près des habitants qui nous ont ouverts leurs maisons. Au début, ils se demandaient ce que nous faisions en poussant notre planche de bois surmontée d'un pied de caméra un peu branlant dans les rails qui leur servent de poubelles. Puis, petit à petit ils se sont habitués à nous et nous faisions aussi un peu partie de leur rue. Nous communiquions par signes ou à travers nos amis vietnamiens qui passaient de temps à autre pour traduire. Les habitants nous avaient pris en affection et nous protégeaient. Je pense que nous aurions pu continuer à aller filmer dans cette rue indéfiniment si nous n'avions pas été arrêtés par la « police de la gare » qui nous a obligés à casser notre dolly et à envoyer un mail d'explication. Mais, c'était un film sur le passage aussi et il a fallu leur dire au revoir. J'espère un jour pouvoir y retourner et leur projeter mon film sur un mur de leur rue.

 

Nous ne rappellerons pas du motif du train dans l’histoire du cinéma, mais nous aimerions peut-être vous interroger sur son usage : son motif est très présent dans votre film comme celui de lignes qui se croisent, des travellings qui participent au dynamisme des images et du montage.

Comme je l'ai dit plus haut, le film s'interroge sur le regard posé sur un lieu que l'on traverse. Il m'a semblé alors qu'il était important de se mettre à la place du train et d'avancer dans cette rue comme ce dernier, mais beaucoup plus doucement, en prenant le temps de regarder cette rue se déployer. Les habitants (ou leurs grands-parents) de cette rue ont reçu un lopin de terre à côté des rails après la colonisation française car ils avaient travaillé dans les chemins de fer. Ironie délicate. Ils ont alors construit leurs maisons sur ces petits bouts de terre. Cette rue n'a pas de nom, elle n'existe pas

« officiellement ». Les habitants sont tous reliés par cette grosse machine qui rythme leurs journées. Le travelling permettait de montrer ces liens, ces vies reliées. Les câbles représentent cette idée de liens qui se tissent. La première partie du film décrit différents portraits de lieux et de gens qui ne sont pas connectés au premier abord et c'est à l'arrivée du train que l'on comprend qu'ils vivent tous ensemble, si proches l'un de l'autre.

 

Aussi, nous aimerions évoquer le son dans votre film. Un son mécanique, métallique, parfois même électrisant. Comment l’avez-vous envisagé ?

Comme évoqué plus haut, je voulais rendre cette rue comme une bulle. Hanoï étant pollué de mobylettes, le son précis n'est pas évident à prendre. Je me suis dit que qu'il serait intéressant de créer une bande son qui ne serait pas constamment synchrone et qui créerait un rapport particulier au lieu, permettant de pointer certaines choses dans l'image ou en hors-champ. En supprimant tout dialogue, je voulais essayer de rendre au mieux une vision « sensitive » du lieu, plutôt qu'intelligible. J'ai essayé de créer un voyage. Avec mon monteur, nous avons travaillé le son comme je l'avais fait avec Raimon Gaffier à Hanoï : tenter de créer des « impressions » , des « sensations » des habitants, du lieu, du train à travers le film, non pas des explications.

Le son métallique, mécanique c'est parce que je voulais mettre en parallèle la grosse machine qu'est le train, qui fait vibrer toutes les maisons aux petites machines utilisées par les commerçants de cette rue. La première partie du film utilise les sons du coiffeur, du métier à tisser, du ventilateur, de la machine à coudre etc. pour créer l'impression d'un son de train et surtout avoir la sensation que quelque chose rôde sans savoir exactement quoi. La deuxième partie a été entièrement bruitée afin de pointer certains détails tout en créant une étrangeté au lieu qui me semble-t-il ressortait plus fort. En supprimant la ville autour et les mobylettes, j'ai tenté de rendre ce lieu pour lui-même sans le situer en plein centre d'Hanoï. Il est plus ou moins situé à la fin lorsqu'on entend enfin très fort le son des mobylettes.

 

NO’I n’est pas votre premier film, semble-t-il. Pour finir, avez de nouveaux projets de réalisation ? De documentaires ?

NO'I est mon premier film. Je viens de terminer un court-métrage de fin d'étude à l'INSAS et je suis en train d'écrire un projet documentaire pour l'instant, mais c'est tout récent, donc je n'en parlerai pas.

REGARD CRITIQUE SUR NO’I, d’Aline Magrez

 

Trajectoire, circulation, déplacement.

Souffle et apnée.

Sensation d’inconnu et de familiarité.

 

NO’I, premier film d’Aline Magrez, tout droit sorti d’école (l’INSAS que nous ne présenterons plus) est un vaste cheminement dans les ruelles habitées d’Hanoï. Capitale du Vietnam, elle se trouve à la charnière de la modernité et de la tradition. Aline Magrez nous invite à la parcourir, de jour comme de nuit. La caméra est là, nous sommes ici et parfois ailleurs.

Marcheur, par la fascination des hauteurs avec, pour appui, des contre-plongées en mouvement nous rendant incroyablement petits. Observateur, aussi, par ses plans fixes dans les commerces et petites activités de la ville, tableaux de femmes et d’hommes. Notre regard devient également un objet central, comme celui du train qui emprunte cette ruelle, nous rendant ainsi le plus curieux de tous les visiteurs. Son motif sera omniprésent, par ses sons, ses rails et sa présence dans le cadre.

NO’I véhicule cette sensation forte et vertigineuse d’être envahi par la circulation. Ce ballet à deux roues et ce train rythment toute la ville. Le réseau électrique que la caméra suit méticuleusement, dont le début et la fin se développent de façon aléatoire s’illustre par le rhizome même de la cartographie décrite par la réalisatrice. Si nous ne maitrisons plus nos repères, c’est bien qu’Alice Magrez a aussi fait le choix de fondre ces multiples sons mécaniques : celui du train avec celui d’un métier à tisser.

Claquement et grondement. Ondulation et grésillement. Cris et chuchotement.

Exquise berceuse d’Hanoï.

 

Elena CHENOUN

ENTRETIEN AUTOUR DU FILM MÂLE

 

Vous avez signé un portrait d'Emanuel à cinq réalisateurs, comment éviter le consensus dans le processus créatif d’un film collectif ?

Réalisateur.trices : Nous venions tous d'horizon différents avant de réaliser ce film : Zoé Chadeau d'un BTS image, Thibaut Sichet d'un BTS son, Flore Jouen de prépa, Zoé cailler et moi-même d'un BTS montage.
Il y a consensus dans la mesure où nous avons pensé ensemble le fil, le déroulé narratif du documentaire.

Mais, d'un point de vue des tâches techniques, chacun à pu dans son domaine faire ce qu'il souhaitait dans la mesure que cela respectait l'idée principal du documentaire.

Le travestissement au cinéma donne souvent lieu à la comédie et au drame, passer par le documentaire était-ce un moyen d’éviter l’écueil du traitement réservé au travestissement dans la fiction ?

Réalisateur.trices : Ce documentaire est un appel à l'ouverture d'esprit. A travers celui-ci nous avons souhaité donner la parole à un groupe social qui a une image très stéréotypée dans notre société.
L'approche documentaire était un moyen pour nous de restituer la parole d'Emanuele. Cette rencontre que nous avons vécu avec Emanuele, il fallait que le spectateur la revive. C'est ce que l'on a essayé de faire.

Etablissez-vous des correspondances entre votre film et le cinéma de Sebastien Lifshitz ? Avez-vous choisi de vous documenter avant le tournage ?

Réalisateur.trices : Pas vraiment, nos premières inspirations étaient plutôt "Tournée" de M. Almaric.

Mais le film est vraiment parti de notre rencontre avec Emanuele.
Notre documentation, c'était surtout aller à sa rencontre : discuter avec lui, apprendre à le connaitre et comprendre sa démarche.

 Comment s’est imposé ce titre -mâle, qui, s’il fait référence à la masculinité, semble également interroger la dichotomie bien/mal ?

Réalisateur.trices : Ce documentaire a été réalise dans le cadre d'objectif Censier, un atelier de réalisation proposé par l'université Paris 3. Pour cet exercice nous avions deux thèmes imposés : l'engagement et la lettre.
Nous avons eu l'idée d'écrire le titre du film à travers des lettres prises dans la rue. Chaque lettres étant censée amener une nouvelle séquence narrative.

Il nous fallait donc trouver un mot court et à propos. Mâle nous est apparu comme le plus éloquent, questionnant à la fois cette question du genre et du bien et du mal.

Mâle témoigne également la métamorphose d’une ville, Paris, la nuit, quels choix colorimétriques avez-vous du faire lors de l’étalonnage, pour éviter d’altérer les images et venir leurs faire dire autre chose ?

Réalisateur.trices : Nous avons voulu faire de la ville un espace esthétique propice aux pensées d'Emanuele.

La sensualité est présente dans Mâle, mais vous semblez écarter la question de la sexualité pour vous concentrer sur la question du genre et de notre identité vis-a-vis de l'autre. Emanuele Arioli dit à un moment « [...] en étant femme je me sens plus faible parce que je sens que je peux être agressé.e. »

Quel regard portez-vous sur cette fin d’année 2017, qui a vu s’exprimer la libération de la parole des victimes d’agressions sexuelles, et plus largement sur les inégalités entre les femmes et les hommes ?

S'il y a de la sensualité dans ce portrait, c'est que la sexualité fait partie de notre identité. Mais elle ne fait pas tout. On ne devient pas transgenre uniquement pour des questions de sexualité. Cela dépasse cette question du corps.

Propos recueillis pour Doc en courts par Adrien Alonso Morrondo, le 01/12/2017 

ENTRETIEN AVEC CHARLIE PETERSMANN AUTOUR DE MISS RAIN

 

Miss Rain n’est évidemment pas votre premier film; vous avez déjà une filmographie assez importante, qui a su trouver sa place dans plusieurs festivals. En outre, nous savons bien qu’il est difficile de réaliser et produire un court métrage documentaire. Qu’avez- vous appris lors de la réalisation de ce film ?

Le film autour de Miss Rain était d’abord sensé faire partie d’une trilogie de portraits de personnages vivant « entre le large et la terre ». C’est devenu un moyen-métrage par la suite seulement, quand durant le tournage il m’est apparu clairement qu’il y avait là matière à faire un film en soi. Le format du moyen-métrage s’est imposé par le récit et ce que je voulais raconter. Un long m’aurait semblé difficile à faire tenir autour de cette histoire, mais de ce fait le film a aussi été produit dans des conditions compliquées, avec très peu d’argent. J’ai appris ainsi que parfois les contraintes et le peu d’économie deviennent un moteur, établissent des règles (de tournage, de narrations) qui peuvent aider et guider. 

Dans le cas de ce film-ci, au final le résultat était assez proche de ce que j’avais en tête. Peut-être aussi parce que du fait que mes protagonistes ne parlaient pas anglais, toute communication passait par un traducteur. Cela a fait que ce n’était pas un film tourné en totale « immersion » (avec un long temps de présence et de repérages en amont pour se faire accepter et « oublier » dans le milieu que l’on filme) tel que je travaille d’habitude, mais plutôt avec une approche assez schématique. Aussi les certains éléments culturels locaux (comme l’animisme et la constante présence d’esprits auxquels les gens croient réellement et qui sont « présents » dans le quotidien) ont mené le film sur une voie plus « abstraite » pour certains passages. Une dimension un peu fantomatique et onirique, que l’on ressent très fortement sur place, et qui s’est imposée au film et à son écriture. 

 

Dans quel cadre s’est effectuée la rencontre avec les personnes filmées dans Miss Rain ? Nous avons du mal à imaginer comment vous avez pu croiser le chemin de ces personnes, quelque part au Cambodge, apprendre leur histoire, jusqu’à en faire un documentaire.

C’était mon premier voyage en Asie, et à la base je n’y allais pas dans l’idée d’y tourner ou rechercher quoi que ce soit. Mais arrivé dans la région, j’ai entendu parler de ce village retiré sur les eaux, et du fait que certaines veuves (ou veufs) n’étaient pas retournées à terre pendant de nombreuses années suite au génocide. Cela m’a bien sûr interpelé, d’autant plus que je développais un projet autour de deux personnages qui étaient fortement liés à l’eau. J’y suis donc allé avec une personne locale qui m’a aidé pour la communication, et nous avons rencontré différentes personnes dans ce village. J’étais bien sûr tout de suite impressionné par la dimension pittoresque et cinématographique des lieux, mais surtout aussi (comme partout au Cambodge) par les stigmates du génocide, qui sont encore plus forts dans ces zones très rurales. Là, nous avons rencontré Miss Rain (appelée « Tante Rain » par les siens) et en entendant son histoire j’ai tout de suite su que j’allais avoir de la peine à ne pas lui demander si je pouvais revenir la filmer, elle et son entourage… Ils ont d’abord pris cela comme une sorte de « jeu » je crois. J’ai passé quelques jours avec eux sans filmer, en découvrant les choses, rencontrant les personnages qui gravitent autour d’elle, et en leur expliquant ce qui m’intéresserait. Gentiment les personnages sont apparus, et le film est devenu de plus en plus clair. Je suis revenu (une année après seulement) avec cette fois plus de temps et une caméra et de quoi prendre le son, et tout s’est fait de manière assez simple et fluide. 

 

Quand nous regardons votre film, le travail de deux cinéastes nous vient à l’esprit : Rithy Panh pour le sujet et Jean Rouch pour la forme. Pouvez-vous nous dire si ces personnes ont eu une influence sur vous, dans quelle mesure et à quel degré vous avez souhaité vous distinguer de leur travail (nous pensons ici particulièrement à Rithy Panh) ?

Quand on entre sur un terrain aussi profondément marqué, lourd et sensible, que celui d’un tel génocide avec le désir d’y faire un film, on cherche d’abord évidemment à trouver sa propre position : questionner son propre regard et la légitimité d’incarner celui-ci dans un film quand le sujet nous appartient si peu, a été ma première étape dans la construction de ce film. Dans le cinéma de Rithy Panh il y a une dimension presque « thérapeutique », un besoin de comprendre, de revisiter inlassablement, de confronter. C’est le travail autant d’un cinéaste qui connaît profondément sa culture, que d’un humain (une victime) directement touché par ce qu’il traite. Pour ma part, j’ai cherché justement à ne pas prétendre à cela mais, au contraire, à marquer une certaine distance, une pudeur. J’ai essayé, de souligner le fait que c’est mon regard à moi que je portais, mais que ce regard ne vient pas du « dedans ». C’est aussi celui d’un étranger. De quelqu’un qui découvre cette culture, qui parfois l’observe et qui questionne avec les yeux de l’étranger. Quelqu’un qui raconte une « histoire », celle de cette femme, avec laquelle je ne pouvais communiquer directement que par les sourires et les gestes. Je crois que cette « distance » m’a beaucoup aidé, et aussi protégé par moments. Elle m’a obligé d’une certaine façon de me défaire de l’idée de de capter le réel par l’immersion, et d’embrasser un peu plus cette approche de cinéma-vérité (dont le cinéma de Jean Rouch m’a bien sûr beaucoup marqué et influencé) en construisant le film avec les personnages. Certaines situations ont ainsi été ‘reconstituées’ (comme les esprits dans la nuit) ou certaines discussions filmées plusieurs fois afin de les rendre fluides et atteindre un certain naturalisme. Cette approche m’a semblée juste car il y avait tant d’éléments qui posaient de vraies questions de cinéma (comment filmer (ou non) les esprits, qui aux yeux des protagonistes étaient constamment là, autour de nous / comment donner corps à une voix (celle de Miss Rain) qui porte ces rêves et présences passées en elle). Autant d’éléments qui tendaient vers la fiction, ou plutôt vers une abstraction du réel qui à mes yeux ne fait que mieux le raconter. Et en cela, évidemment, les films de Jean Rouch continuent à marquer et inspirer le cinéma de ma génération.  

 

L’économie narrative de Miss Rain est particulièrement efficace, dans le sens où le retournement qui a lieu à la moitié du film marque indéniablement le spectateur.

Pouvez-vous nous parler de ce choix de narration ?

Ce choix s’est imposé de manière assez naturelle. Il est venu déjà dans un certain ordre des choses au tournage, et s’est rendu encore plus évident au montage. J’aimais l’idée que l’on découvre d’abord cette femme et sa situation sans savoir le fond de sa problématique. Quelque chose la retient, puis lorsqu’on comprend ce qui se joue en elle, on comprend aussi que le parcours qui est raconté ici n’est pas celui d’une simple migration mais plutôt d’une guérison. J’avais besoin de cette progression lente dans le récit, avec les obstacles et les retenues, car c’est aussi ce qui se passait dans leurs vies. 

 

Pour finir, une question simple : à partir de combien d’heures de rushes avez-vous travaillé ?

Il y avait une partie du tournage qui s’est fait en tournant de manière documentaire plus classique (en suivant les personnages dans leur quotidien (sans je ne comprenne ce qui se dit où de quoi il en va) et en dérushant ensuite avec un traducteur. Ces passages ont bien sûr généré relativement beaucoup de rushes (je crois une dizaine d’heures environ) et d’autres scènes où les contraintes du réel ont imposé des durées de tournages plus brèves (discussion à la tombée du jour/déplacement dans des recoins compliqués d’accès/ etc.) qui ont du coup généré des rushes plus denses. Je crois qu’au total il y avait une quinzaine d’heures de rushes, il me semble. 

REGARD CRITIQUE SUR  MISS  RAIN

 

En ouverture, Bo recherche sa soeur Miss Rain. Durant cette quête nous découvrons, tel un touriste, un village et un mode de vie, quelque part en Asie. Des enfants jouent dans une rivière, leurs parents  travaillent, se déplacent et vivent sur cette même rivière, un repas se prépare, puis on visite une pagode… Le spectateur reste cependant songeur face à ce pittoresque : où sommes-nous et pourquoi ? Qui est Miss Rain et pourquoi fuit-elle la terre ? Ce regard songeur est aussi celui du cinéaste, Charlie Petersmann, qui découvre au fur et à mesure la nature des personnes et des lieux filmés. Car rien au départ ne nous amène à deviner que ces lieux, trente ans auparavant, ont été le théâtre de massacres perpétrés par les Khmers Rouges sous le régime totalitaire de Pol Pot, au Cambodge. Le monde semble avoir changé : les arbres ont poussé, les nouvelles générations sont nées et apprennent encore beaucoup de l’histoire de leur pays. Mais les souvenirs de Miss Rain, eux, n’ont pas fait l’épreuve du temps. La mémoire de cette femme, qui a perdu de nombreux membres de sa famille, l’isole du présent. Miss Rain semble pourtant trouver une forme de sérénité dans cet isolement, choisissant de vivre au large plutôt que sur terre avec sa famille, malgré les menaces d’inondations. Dans un film sans commentaire, si ce n’est celui du montage, Charlie Petersmann laisse la parole aux images et aux personnes filmées. Comme la prière, dans la tradition animiste, permet la révélation des esprits défunts au sein de la nature, la parole des personnages de Miss Rain permet l’animation de ces lieux chargés d’histoire. Dans la veine rouchienne, le cinéaste nous invite au coeur d’un village dont les habitants sont le plus en mesure de nous expliquer qui ils sont. Il nous offre est un film discret, à l'écoute. Alors, écoutons.

 

Pauline GILOT

ENTRETIEN AVEC SIMON POCHET AUTOUR DE CARTES SUR TABLE

 

1) Cartes sur table est-il votre premier film ? Quel est votre parcours antérieur ?

 

Cartes sur table est mon premier film produit, et surtout ma première expérience filmique que je considère « aboutie ». Avant cela, je m'étais déjà confronté en 2012 à la réalisation documentaire avec mon film de fin d'études, dans le cadre du Master Image et Société à Evry (91), mais le résultat fut assez fragile. Entre temps, j'ai connu d'autres expériences de réalisation, plutôt dans le domaine de la création sonore : Le 47 rue de la Goutte d’or, documentaire radio qui explore étage après étage la vie d'un vieil immeuble parisien (réalisé aux côtés de Nina Almberg) et qui a été diffusé dans l'Atelier de la création sur France Culture en 2015. Plus récemment, j'ai travaillé à la création d'un parcours sonore géolocalisé intitulé Les Voix du Rail (au côté de Lucie Bortot, produit par le collectif MU), qui retrace l'histoire d'un ancien dépôt ferroviaire dans le nord de Paris. J'ai également compté parmi les compositeurs associés au projet Rail Océan (Collectif Mu) lors de la Nuit Blanche 2017 à Paris, en présentant Eclisse, une composition acousmatique en duo.

 

Mon parcours antérieur est d'abord marqué par mes années d'étude en anthropologie à l'Université Lyon 2, puis par une année d'étude à Beyrouth au Liban dans le cadre d'un échange universitaire, puis d'autres voyages, d'où je garde des liens forts. Mon installation en région parisienne en 2012, où je suis venu terminer mes études dans le cadre d'un master en réalisation documentaire, m'a ensuite permis des rencontres précieuses et d'accumuler des expériences diverses et professionnalisantes, dans la création et la technique (Son, vidéo, théâtre, installation multimédia), en plus des interventions que je mène régulièrement en milieu scolaire dans le cadre d'atelier de création vidéo ou sonore, notamment avec l'association la Sierra Prod.

 

2)    Pourriez-vous nous éclairer sur la genèse du film ?  Habitez-vous dans le quartier de la Porte de Clignancourt ? Quels sont vos  liens avec La Sierra Prod ?

 

Je n'habite pas à la Porte de Clignancourt (même si j'ai habité quelques temps dans le quartier de la Goutte d'Or qui n'est pas très loin), c'est ma rencontre avec la Sierra Prod en 2013 qui m'a permis de découvrir et de fréquenter le quartier, de rencontrer ses habitants. Implantée là (Porte de Clignancourt / Porte Montmartre) depuis plusieurs années, la Sierra Prod est une association regroupant des professionnels du cinéma, de la photographie et de la musique, qui propose de nombreux ateliers à destination des habitants (surtout des jeunes), et qui attache une importance très forte à l'idée de la transmission des savoirs et des techniques, et à la réalisation collective des projets. Les membres du collectif audiovisuel de l'association réalisaient ainsi collectivement jusqu'en 2016, un long-métrage documentaire chaque année sur les transformations urbaines du quartier de la Porte Montmartre (6 films Le temps du chantier ont été réalisé en 7 ans). C'est entre autres sur les tournages de ces films, auxquels je participais ponctuellement, que je me suis exercé, épaulé par d'autres, et progressivement professionnalisé. A partir de 2016 et la fin du projet Le temps du Chantier, nous avons décidé collectivement la création d'un nouveau projet, Fenêtre sur Clignancourt, sorte de plateforme web permettant la réalisation et la diffusion d'oeuvres de courtes durées, aux formes diverses (documentaire, fiction, diaporama sonore, clip...), proposant différents regards sur un même territoire, la Porte de Clignancourt, et privilégiant l'implication d'habitants du quartier. Ce nouveau projet était une occasion de proposer des idées et de s'associer à d'autres pour tenter de les réaliser. Pour moi c'était une opportunité de me jeter à l'eau et d'éprouver de nouveau le désir de réaliser un film, avec le soutien et le concours de personnes de confiance.

 

3)    Le générique  vous crédite pour l’ « idée originale », mais  la réalisation proprement dite est signée par le collectif  La Sierra Prod.  Doit-on considérer Cartes  sur  table plutôt comme un film  d’atelier  ou plutôt comme un film d’auteur ?

La philosophie de la Sierra Prod s'est constituée autour de l'idée de la transmission et de la réalisation collective, qui se traduit par le désir de faire quelque-chose ensemble, par la « force des anonymes ». Les films du Temps du chantier n'ont par exemple jamais été signés par les réalisateurs ou les techniciens y ayant participés, seuls la Sierra Prod et les noms des personnes filmés apparaissent au générique. Dans cet héritage, la réalisation de tous les films produits par l'association continue d'être signée aujourd'hui uniquement par le collectif, dont les membres sont consultés tout au long du processus de création (écriture, conseils techniques, projection de travail...).

Mais le projet Fenêtre sur Clignancourt, qui met en avant la multiplicité des regards (et donc l'affirmation d'une forme de subjectivité) avec des formats courts (qui ne sont plus forcément des réalisations collectives), a nécessité un compromis avec le « tout collectif ». Nous avons donc décidé de créditer comme « idée originale » les envies de réalisation de chacun.

Cartes sur table n'est donc pas un film d'atelier, mais un film d'auteur entrepris dans l'énergie d'un collectif.

Référence : http://fenetresurclignancourt.fr/

 

4)    Comment s’est faite la rencontre avec les personnages qui racontent et dessinent leur quartier ?  Au départ du projet, avaient-ils répondu à l’appel de la Sierra Prod pour participer à un film ? En avez-vous filmé davantage que ceux que vous avez-retenus pour le film ? Et sur quels critères les avez-vous choisi ?

 

La Sierra Prod est une association bien implantée dans le tissu social du quartier de la Porte de Clignancourt / Montmartre. Beaucoup d'habitants ont participé à ses films, beaucoup de jeunes participent à ses ateliers. La rencontre avec deux des personnages, Isis et Xavier, s'est faite lors d'une réunion organisée par l'association où j'ai été amené à présenter mon idée de film et ils ont tout de suite été volontaire pour y participer. La rencontre avec Kamafi et Moussa, les deux autres personnages, s'est faite grâce à l'intermédiaire de la bibliothèque Jacqueline de Romilly, implantée dans le quartier, qui a été partenaire de la réalisation du film en mettant à disposition ses locaux lors des séances préparatoires et en diffusant l'appel à participation dans son réseau.

J'avais au départ limité la participation à six personnes adultes, cinq se sont présentés le premier jour, et une n'est pas revenue à la séance suivante. Les quatre autres sont restées jusqu'au bout. Leurs différents profils, leurs anecdotes et la cohésion du groupe m'ont paru très vite intéressants et complémentaires et je n'ai pas ressenti le besoin de relancer un nouvel appel. Une confiance mutuelle s'est instaurée, même si l'intérêt de ce que je leur demandais de faire pouvait leur paraitre mystérieux, jusqu'à ce qu'ils voient le résultat du film.

 

5)     Cartes sur table est avant tout un film de dispositif. Un dispositif qui rappelle celui d’Espace d’Eléonor  Gilbert. Est-ce une coïncidence ou une influence ?  Qu’est-ce qui vous  a donné l’idée de ce dispositif ?

 

Je connais bien ce film que j'avais découvert en festival et que j'avais beaucoup apprécié. Il a certainement eu une influence sur moi, sur le dispositif. Autant que les travaux d'autres artistes, comme Till Roeskens, qui travaille beaucoup autour du principe de la carte mentale (notamment son travail sur le camp de Aida en Palestine), Mathias Poisson et Virginie Thomas, avec « l'Agence Touriste », qui proposent des récits de promenade et d'exploration dans les interstices des villes (notamment à Marseille), les dérives situationnistes en tout genre ou encore les travaux de Fernand Deligny sur les lignes d'erre... L'idée du dispositif est née de toutes ces inspirations. Depuis longtemps, je suis sensible aux cartes, aux représentations mentales des espaces et à toutes les démarches artistiques ou scientifiques qui s'intéressent à la sensorialité et aux perceptions des lieux. A Beyrouth, je menais une recherche sur la mémoire et l'imaginaire de la ville dans les représentations photographiques contemporaines, dans le 47 Rue de la Goutte d'Or, je travaillais avec Nina Almberg sur l'histoire et l'imaginaire d'un lieu aussi simple et anodin qu'un immeuble. Je suis sensible aux espaces et à ce qu'ils racontent, et je m'intéresse à ce qu'on peut dire des lieux.

La Porte de Clignancourt est un lieu de fortes représentations – beaucoup de parisiens et au-delà la connaissent comme un lieu malfamé, de trafic et de violence, ou au contraire comme un lieu vivant, de brassage et de melting-pot. J'ai très vite senti que les gens avaient beaucoup de choses à dire sur cette Porte, et que le recours aux cartes mentales pouvait amener quelque-chose d'intéressant.

 

6)    Vous ne montrez pas le visage des participants quand ils dessinent. Ce parti pris est-il un parti pris de tournage ou de montage ?

C'était un parti pris de tournage que j'avais imaginé ainsi et testé bien en amont. Je souhaitais que les personnages se dévoilent petit à petit et qu'on les reconnaisse ensuite s'inscrivant dans la ville et dans les plans urbains extérieurs. Je souhaitais aussi que le spectateur puisse concentrer son attention sur d'autres détails : le dessin, le timbre de la voix, les mains, les petits objets que chacun a disposé dans le plan…

 

7)     Des plans additionnels ont été tournés en extérieur. A quel moment avez-vous pris la décision de tourner ces plans ? Leur intégration aux propos des dessinateurs vous a-t-elle posé des problèmes de montage ?

De la même manière, l'idée de réaliser ces plans avaient été imaginé en amont, comme un élément indispensable au processus de film. Avant les tournages, j'ai mené avec les participants une série d'ateliers à la bibliothèque Jacqueline de Romilly, où nous avons réalisé collectivement une série de cartographies du quartier : je leur demandais par exemple de cartographier des souvenirs, des sensations, des odeurs, des sons... Et nous en discutions. Puis j'ai demandé à chacun de choisir deux lieux dans le quartier et de les placer sur une grande carte, que nous avons ensuite relié pour constituer une sorte de parcours. La fois suivante, nous avons organisé une promenade sur ce parcours, en prenant caméra et enregistreur avec nous, et j'ai demandé à chacun de réaliser un plan ou deux dans les lieux de leur choix, en se mettant en scène dans le plan s'ils le souhaitaient. Cela a donné quelque-chose de spontanée, ludique, comme un jeu de piste. C'était cette spontanéité qui m'intéressait. C'est après tout ce processus que nous avons organisé individuellement les tournages des cartes, en studio.

L'intégration de ces plans additionnels n'a donc pas posé de problème de montage particulier car ils se situaient toujours à un moment précis dans la chronologie du récit des personnages.

 

8) Pourquoi avoir chapitré le film en 4 séquences ?  Qu’est-ce qui a déterminé la durée du film ?

Ce qui a été plus difficile dans le montage, c'est la construction générale du rythme du film. Je souhaitais ne pas isoler les personnages les uns des autres en créant des aller-retours entre leur récit, mais il fallait également respecter la chronologie propre à chaque récit pour le rendre cohérent. C'est comme ça que l'idée des chapitres est venue, pour créer des respirations et donner plus de cohérence et de corps au film. Je voyais ces chapitres comme quatre mouvements qui emportent le film et amène d'autres niveaux de lecture.

La durée du film s'est imposée d'elle-même et je ne souhaitais pas réaliser un film trop long. De plus, il était préférable de ne pas dépasser les 20 minutes, pour rester dans l'idée d'un format court adapté à la diffusion sur internet. Aujourd'hui, je vois finalement ce film comme une expérience qu'on pourrait reproduire dans d'autres espaces, avec d'autres personnes et sur d'autres durées.

 

9)    Avez-vous à présent d’autres projets de réalisation ?

 

Je n'ai pas pour le moment de nouveaux projets de films, mais j'ai plusieurs projets de création sonore pour les mois à venir, dont un travail de parcours sonore documentaire dans une petite ville industrielle de l'Ain, où j'ai grandi. Je vais également mener une résidence dans un collège en Seine St Denis (93) à partir de janvier 2018, autour d'un projet de film avec une classe de 5ème sur la question du territoire. Et bien sûr, je continue de m'investir dans le projet Fenêtre sur Clignancourt en participant directement ou indirectement à d'autres projets de film.

 Propos recueillis par mail pour Doc en courts par Jacques Gerstenkorn

Propos recueillis par mail pour Doc en courts  par Pauline  GILOT